Este ensayo
se ocupa de una veta inexplorada de la dramaturgia cervantina: el trasfondo
sociohistórico y conceptual que contextualiza el retrato de la
homosexualidad en el díptico
Los tratos de Argel y
Los baños de Argel. Partiendo del
concepto del deseo elucidado en partes de
Quixotic Desire, coadyuvado por estudios
contemporáneos acerca de la representación general de la
homosexualidad en el Renacimiento e ideas propuestas por Edward Said en torno
al «Orientalismo» universitario, propongo una lectura que permita
vislumbrar cómo Cervantes no logra escaparse de la mentalidad que, en
última instancia, controla y disciplina la representación en
estas comedias.
Siguiendo la
pauta propuesta por el mismo Freud, se trata de localizar en el
Quijote vislumbres de ideas que, con el
tiempo, serán codificadas por el ilustre psiquiatra vienés. Se
comentan las relaciones entre filogenia y ontogenia, pero en lo que más
se insiste es en la paradoja del deseo que se proyecta más allá
de sí mismo para desembocar en desintegración y muerte. Se
detalla la huida del protagonista de lo físico, y de lo femenino en
general -como síntomas- y se ofrece esta visión global como
alternativa a la interpretación centrada en la sobrina y el espectro del
incesto. La tesis es que la evasión evidenciada por Don Quijote no es
individualizada sino generalizada. El deseo quijotesco («Quixotic
desire») es problemático porque, en última instancia, es un
anhelo por algo que esté más allá del llamado
pleasure principle. Ese
«algo» es la Muerte.
Este ensayo
propone estudiar
El celoso extremeño de Cervantes
como un cuento de hadas pervertido. Según este enfoque, la novela
cervantina sirve como sitio de categorías contestatorias en la cual el
protagonista Carrizales codifica a la mujer como sexualmente
vulnerable/peligrosa. Carrizales procede a estructurar su comportamiento y su
vida de tal manera que legitima esta ideología y así
«comprueba» la veracidad de su sistema de valores misoginista. Al
mismo tiempo, textos populares dentro de la obra compiten con las
prácticas discursivas del texto dominante sirviendo de subtextos de
resistencia y subversión. Oposiciones binarias de tipo
aceptación/transgresión/humanismo/socialismo, convierten a
El celoso extremeño en una
opera aperta en el sentido de
Umberto Eco, donde se abre espacio para la negociación entre
categorías provisionales y contradictorias.
El gallardo español es una comedia temprana que hace
eco de los preceptos neoaristotélicos al declarar que su
propósito es el de «mezclar verdades con fabulosos
inventos». A la vez que Cervantes inscribe la preceptiva
neoaristotélica, sin embargo, la somete a un detenido examen
crítico que expone su misma artificiosidad. Al situar la comedia dentro
de un contexto histórico reciente que incorpora elementos
transparentemente ficticios, elabora un sutil juego entre la verdad y la
mentira en que, al textualizarse, la una no llega a distinguirse de la otra. A
través de intervenciones intencionadamente narrativas en el texto
dramático, rompe la ilusión de la verosimilitud de lo dramatizado
y llama la atención a la artificiosidad de lo representado.
El gallardo, como tanta otra obra
cervantina, interroga y somete a juicio los mismos preceptos críticos
que constituyen las bases de la teoría de su
composición.
El
cuasi-cabrero Eugenio narra la supuesta tragedia de su amor por Leandra, la
bella aldeana que se huyó con Vicente de la Rosa, el seudo-heroico
soldado de los vistosos paños quien la había convencido a
acompañarle en un viaje a Nápoles, en aquel entonces el
renombrado centro de la dolce vita. Una vez idos del pueblo el falso la
dejó en camisa en una cueva, llevando consigo todas las joyas de la
decepcionada pero dejando intacta la que vale más que ninguna otra...
pues, según lo que dijo ella.¿Verdad o mentira? La cuestión queda palpitante
todavía. Nos acercamos detalladamente a este cuento intercalado de la
primera parte del
Quijote, separando los hilos del confuso
tejido cervantino para tratar de descubrir claramente, una vez para siempre, si
rindióse Leandra, o no se rindió.